老赫自拍照

吳國全，又名“老赫”“黑鬼”，是畫壇宿將，當代水墨領軍人物之一。他于1985年《前進中的中國青年畫展》嶄露頭角，是新時期美術運動一員驍將。他參加了《’85致敬》《1986年湖北青年藝術節(jié)》《中、日、德、美四國巡展》《意派—中國抽象三十年展》《水墨思維·09中國當代水墨年度學術邀請展》《水+墨：亞洲視野下的水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換》《自由的尺度——第五回中國當代水墨走向歐洲》《第二屆中國當代藝術名家邀請展》等。其作品從內(nèi)地走向臺北、香港，繼而被意、美、德等多家海外機構和藏家購藏。他于2021年3月和2022年2月連續(xù)兩屆當選了《庫藝術》評選的“年度藝術人物”。

賈廷峰

賈廷峰，著名策展人，太和藝術空間創(chuàng)始人，鉆研水墨藝術三十余載，組織、策劃的水墨藝術展數(shù)以百計。近十多年，他堅定不移地去發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘具有創(chuàng)新品質(zhì)和獨特語言的當代水墨藝術家，并將三十多位優(yōu)秀藝術家推向中外藝術舞臺，享有“藝術伯樂”之譽。他抱以文化理想和非凡眼力在少人問津的邊緣地帶尋覓“藝術信徒”，并將他們的藝術作品推向中外著名藝術殿堂，讓世界從當代水墨里重新認識中國傳統(tǒng)文化實現(xiàn)當代轉(zhuǎn)換的一種可能。

3月19日，北京798太和藝術空間舉辦《對空的審判——老赫新作展》。藉此機會，我對該展的藝術家吳國全、策展人賈廷峰作了深度訪談。

“陌生感”令我們產(chǎn)生聯(lián)想和期待

丁曦林：每次看吳國全（老赫）作品，總有驚喜。身為藝壇老將，他的表達不斷地演變和延展，藝術媒介涉及繪畫、圖片、影像、行為、裝置、文本等等，幾乎“能玩的都玩遍了”，常常令人刮目相看又充滿期待。請問兩位，什么機緣使得你們相遇相識，惺惺相惜？

吳國全：其實，我們是“四人聯(lián)盟”，我和老賈之外，還有劉光霞、黃誠忠。2016年他們仨來我家里看作品，當時我準備了幾類作品，有借中國狂草演變的書法，也有具象繪畫，卻唯獨是幾幅硬紙質(zhì)上表現(xiàn)“小紙片”特殊效果的作品打動了他們。當時四個人也存在不同意見，最后慢慢統(tǒng)一了看法：唯有在畫壇罕見的“陌生感”才令大伙兒產(chǎn)生無限聯(lián)想和期待。

從左至右分別為劉光霞、賈廷峰、吳國全（老赫）、黃誠忠

賈廷峰：認識老赫，首先我要感謝30多年的老友劉光霞，他的再三舉薦促成了我們的相識、相交。我們感佩老赫40多年對藝術堅韌不拔地追求，大家建議他集中力量在一點上爆發(fā)。近四五年間，老赫一發(fā)不可收，真正找到了獨屬自己的藝術語言，一次次給了我們驚喜。他顛覆了過去，信心滿滿。他在自己創(chuàng)作上力求極致，語言明確，豐富又單純，了不起！

丁曦林：水墨藝術是程式化最為深重的藝術形式。當代藝術無疑也推動了傳統(tǒng)水墨藝術的變革和進步，這是發(fā)展的主流。但不可否認，一方面，當代水墨的發(fā)展“包袱”很沉；另一方面，觀念的混亂導致魚龍混雜。當代水墨顛覆、變革、發(fā)展的邊界究竟在哪里？

吳國全：我們要承認一個事實：改革開放之前國人能見到的藝術資料很少，其中也包括中國傳統(tǒng)藝術品，更不能知其好歹。西方的也略知一點兒印象派皮毛。后來，西方近100多年各種流派、思潮、文學、電影、攝影等等紛紛被引進，一度又如潮水般涌來。用“如饑似渴”形容我當時的心境一點不過分。毫不夸張地說，那時我有點兒像劉姥姥進大觀園的感覺。

到目前為止我沒有想過怎樣去弘揚傳統(tǒng)藝術，我似乎缺乏這方面使命感。但是有一點，我確實因八大山人、徐渭、倪云林、牧溪等作品深深感動過。水墨是如此寬泛、豐富的“場”。我一開始就沒有狹隘或迂腐到非要將自己局限在使用傳統(tǒng)的宣紙、毛筆、墨汁去完成我的視覺傳達。我想，中國的當代藝術，通過“八五思潮”沖擊，了解了人家百多年走過的路，如今輪到我們“上陣”，也應該要出師了。

賈廷峰：我從事水墨藝術30多年。最初一頭撲進傳統(tǒng)水墨，后來轉(zhuǎn)至當代水墨。迄今我已組織、策劃過數(shù)以百計的水墨藝術家展覽，包括在中國的臺灣、香港以及在德、法、意、美等辦展。這過程也是“實驗”，其間我總想著突圍，苦苦地探索。我認為，中國當代水墨發(fā)展面臨兩座大山，一是古老傳統(tǒng)如何既揚又棄，而不是全盤繼承；二是來自所謂西方標準的當代藝術的“壓迫”。我想在這兩者之間一定能殺出一條新路。但路在哪兒？邊界又該如何？概括起來有兩點。一，要有東方氣質(zhì)。世界各民族文化有差異也有共性，而中國當代水墨一定要洋溢鮮明的東方氣質(zhì)。它存在于中國人的文化骨子里。二，藝術在今天，對當代水墨藝術家而言，突破口或許在于觀念和材料的轉(zhuǎn)換。水墨表達材料不一定只有毛筆宣紙。

水墨創(chuàng)作猶如“煲湯”，需用小火慢慢燉

丁曦林：老赫從藝四十多年，經(jīng)歷了多種媒介藝術表達，成就不俗，這在高名潞所著《中國當代美術史》（1991年上海人民出版社出版）里有著記載和評論。今天的老赫選擇在一個極為狹窄的表達半徑中閃轉(zhuǎn)騰挪，這基于哪些深思熟慮？藝術上實現(xiàn)了怎樣的高度？

吳國全：我是做視覺藝術的，任務是用視覺傳達的方式去做視覺文章，并沒有想去畫好某一幅畫和做好某一件裝置。我英語不好，英語課本第一冊學了不下十次，26個字母順序也說不利索，因此害怕出國，是個“土包子”。念大學的時候，因為跳舞總踩人家的腳，也因為英語不好，我便將更多時間揮霍在書法上，狂練線條，也臨摹些前輩寫生。沒錢買書就把書借來用透明紙摹下。

我自己覺得沒啥讀書的童子功，到現(xiàn)在還不會拼音打字，也不會開車，在這些方面我是愚拙的。我還藏有一些不愿示人的怪癖和嗜好。譬如，我會瘋狂地收集幾十萬幅圖片；閉門獨自練習幾萬幅線描；酷愛聽書，也為所聽的書做了許多本筆記。為了藝術實驗，我曾買了幾噸紙作“藝術研究”。此外，我最多的消遣是看電影，各種類型、從通俗到高雅、不同“分級”的電影都看。我還有一些笨得出味的事情等待以后再慢慢道來。多年來我其實就在煲一碗湯，所謂“煲湯”就是把很多料放在一塊兒用小火慢慢燉。

賈廷峰：我在前面說了，水墨發(fā)展的突破口或許在于觀念和材料轉(zhuǎn)換。而老赫的轉(zhuǎn)換比較成功。他不再用宣紙。他的工具呢，有他自己制作的五六十種作畫工具。他在繪制方式、方法上以及哲學思考上，也與傳統(tǒng)水墨畫家拉開了距離。我為什么樂于向中外機構和藏家推薦他呢？因為他的作品內(nèi)含的精神是只有東方才有的。用藝術批評家高名潞的話講，他表現(xiàn)的是一種“都市禪”，極簡的，圖式和意境顯得空靈、虛幻還有力量，美到極致。而絕大多數(shù)的水墨藝術家或“藝術老炮”，在殘酷的生活和現(xiàn)實面前，或扭曲了，或油膩了，看不到多少藝術的赤子之心。老赫則一如既往，堅定地走他自己的路。無論他的《對空的審判》系列還是《光詩》系列，都內(nèi)含一種人生的追問，關于人的尊嚴，關于藝術的價值。

老赫《光詩》之70，160cmX240cm

丁曦林：當武漢處于抗擊新冠疫情最艱難時期，身為居民中一員，老赫2020年于特殊環(huán)境下的焦慮及等待，與原先設定的藝術目標存在怎樣的糾葛？

吳國全：2020年一種外力那么突然地來襲，經(jīng)歷過一些事情的我為了給家人做好表率，那時我比以往更安靜了。那段日子，我想了很多很多，更透徹，更立體、更全面地反思或檢討自己前幾十年的藝術道路。待武漢解封后，我馬上飛去工作室。我整日整日地泡在工作室里，像瘋了一樣畫大量的畫，《光詩》系列、《對空的審判》系列都是這段時期孵的崽。我的理想是將作品純凈到像空中的聲響，純凈到你只與你的靈魂在茫茫宇宙中同頻散步。

丁曦林：老赫，您說過以前做了不少“傻事兒”，譬如，很早以前將古今中外凡能找到的藝術家作品統(tǒng)統(tǒng)搜集起來，單單下載的圖片就積累了幾十萬張。請問，您當年對海量圖片做了怎樣的梳理？最主要的收獲是哪些？

吳國全：我如此笨拙地收集資料是源自于我的外語太爛。前面我講了害怕出國，是個“土包子”。而通過收集資料能夠讓我看到很多我們平常見不到的東西。實際上，這就解決了我不敢出國的問題，也解決了我的眼界和心界的問題。我翻閱資料，也研究資料，從里面尋找啟蒙、啟發(fā)、啟示的點，并且從一個做藝術作品者的角度去消化這些圖片和資料，找出它們的內(nèi)在聯(lián)系。譬如，如何將一個點變成一條線，又將一條線變成一個面，最后將一個面幻化成一個體的過程。后來我似乎開竅了，這個過程就是越到后來越感覺到，從前崇拜的偶像似乎漸漸落到了自己身后。

“我有一個需用畢生去呵護的母題”

丁曦林：老赫不少新作命名為“光詩”。對于“光”的視覺捕捉和藝術表現(xiàn)，為何被老赫說成是“一個需要用畢生去呵護的母題”？其中思想樂趣有哪些？

吳國全：我先說說光。物理學說光，宗教說光，世俗生活也說光。對我而言，2020年《光詩》系列作品的出現(xiàn)也可謂人生的一道光。你想啊，整個世界、所有人都被前所未有的疫情所籠罩，人最基本的求生欲望和種種恐懼攪拌在一起，那個時刻“光”是什么？是希望。希望被拯救，也希望更好地活著。光被我們圣化。我再說說詩。人們所羨慕的詩人往往都是灑脫的，極少受世俗羈絆，他們用生命和生命的觸須外溢的詩句，幾乎是人類的崇高圣物。在艱難時世和困頓環(huán)境里，我們都希望詩化我們的生活，也奢望詩化我們的人生。我創(chuàng)作《光詩》系列，表達的是審視或反思。我隱隱覺得，理想不過是詩化的路痕。

賈廷峰：關于老黑的《光詩》，我個人認為有幾個關鍵詞。一個是速度，一個是激情，還有一個是控制。你們看他的系列作品，畫里充滿張力，似乎是激情在瞬間爆發(fā)時的產(chǎn)物。事實上，他的思想巖漿要蓄勢蠻久，形似十月懷胎一朝分娩，最終落到紙上可能很短時間就搞定了。這個瞬間承載了他40多年對藝術的各種探索。再說他的光。他的光有時出自“必然”有時出自“偶然”。自然融合生成的光，有時與傳統(tǒng)書畫的留白有異曲同工之妙，挺有意思。“光”的主題融入中國水墨作品可謂一個嶄新課題，過去千百年來中國文人畫里是沒有光的概念或創(chuàng)作主題的，這個值得深入探究！

老赫《光詩》之171，199×157.5cm

丁曦林：看老赫近幾年水墨藝術，令人聯(lián)想到德國的里希特以及西方的極簡繪畫流派。

賈廷峰：我個人覺得，老赫的水墨跟德國的里希特是有很大區(qū)別的。首先，里希特用的是工業(yè)丙烯顏料，其時代背景、生活經(jīng)歷，決定了他的思想著落點與老赫截然不同，老赫用的是中國墨。還有，老赫思想受中國禪宗影響至深，反思也深。他們的表達方式也不一樣，老赫是自己動手制作繪畫工具，拿它們在卡紙上“運動”?？埍旧肀容^光滑，水墨在上面畫起來有相當高的技術難度，更何況還要自由地表達內(nèi)心渴望的圖式。這需要千錘百煉。近幾年老赫用掉了幾噸紙，也用了好多好多的墨，其間做了大量的實驗，才實現(xiàn)了今天所奇特的、屬于他獨創(chuàng)的藝術樣式。

吳國全：我想說，任何古文明、古文化，就是后來的人類再創(chuàng)造新文明和新文化的基石。對于我而言，里希特是我再創(chuàng)造藝術作品的基石之一，但基石卻遠遠不止是他一個。浩瀚的宇宙是以極簡面目示人的，而這種極簡又是以極為繁復的“存在”作為底色的。

丁曦林：我對老赫創(chuàng)作的巨幅作品《張愛玲的窗簾》抱以好奇。作家張愛玲是從魔都上海走向世界華語舞臺的。老赫創(chuàng)作《張愛玲的窗簾》的時候，受到哪些事情的觸發(fā)？

吳國全：我只是借用張愛玲來做個藥引子。實際上，我想表現(xiàn)一個有立體感的人是怎樣面對復雜的周遭？這也牽涉我們以前所受的成長教育。真實的人對我而言，似乎離得太遠太遠。他們要么被拔得高高的，要么被踩得矮矮的。而從張愛玲的身世和她的作品里，我感覺得到她的人格立體和她的活色生香，也聞到了她晚年油盡燈枯的無邊寂寞，甚至“看見”一位惶惶然不可終日的老太婆在異國他鄉(xiāng)倚靠自己無力打理的窗簾旁，任憑小風或徐徐吹拂，或狂然暴虐！我借以想象，表現(xiàn)一個風燭殘年的老婦面對樹葉凋零的慨嘆。

《對空的審判》切中時弊，契合他藝術思想

丁曦林：從繪畫語言上看，老赫繪畫有著十分清晰的辨識度。它在國際藝博會的作品海洋里，遠遠一瞥就能被辨識。這樣的風格，何時有了雛形，又是如何深化演變的？

吳國全：從時間節(jié)點上看，就是老賈夫婦、劉光霞，黃誠忠到我家看畫的那一年。他們組團出現(xiàn)在我前行道路的十字路口，對我后來的藝術走向影響是關鍵的，深刻的。

這么說，并不意味著是他們教我畫畫，而是他們從我的小紙片上發(fā)現(xiàn)了“陌生的藝術”。由那個雛形成長、演變，我從《天石》系列、《光詩》系列一直走到今天《對空的審判》系列。其間，有兩個東西對我的影響也特別大，一是電影，另一是黑白攝影。還有個關鍵點，是工具的改造以及材料的改造。從器物的角度講，中國水墨畫的傳統(tǒng)“三大件”是毛筆、宣紙、墨汁。從形而上的角度講，有關創(chuàng)作思想，老莊對我影響至深。他所言“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂……”這幾乎就是對我的點化。

老赫《對空的審判》之37，159.5×212cm

丁曦林：老赫的當代水墨作品里，似乎兼有速度、力量、結(jié)構、趣味、空間，等等。請問老賈，您如何定義老赫的藝術？這次新展，又以哪些“原則”“尺度”去遴選作品？

賈廷峰：3月19日，我請藝術評論家夏可君博士做策展人，學者王端廷老師做學術主持，在太和藝術空間舉辦老赫新作展，主題是《對空的審判》。中國哲學充滿了虛啊、空啊等天地人一體的觀念，中國人的思想深處也充滿了佛家、道家、儒家等多種思想的混搭。而究其本質(zhì)，“空”，對于身處物欲社會的現(xiàn)代人而言，是那么奢侈和遙遠。與此同時，我們還要對“空”保持十足的警惕或警醒，誰在這個世界能空得了？又有誰能做得到呢？藝術強調(diào)的是個性的解放，人們所常見的大而空，玄而空就很容易誤導許多人?；谶@樣的考慮，我覺得《對空的審判》是切中時弊的，也很契合老赫一貫的藝術思想。至于畫面里含有的速度、力量、結(jié)構、趣味、空間等等，都服務于作品的思想。

丁曦林：油畫是普世性的圖式語言。水墨相對而言還屬于區(qū)域性。如何看待當代水墨走向世界的可能性？中國的當代水墨如何才能與西方當代藝術平起平坐進行對話？

吳國全：油畫在視覺藝術上是世界語言。它早期用于宣講宗教。你看油畫的今天，實際上跟早期的油畫面目、功效發(fā)生極大改變。就西方而言，不同國家的油畫發(fā)展脈絡也不盡相同。為什么？因為不同的民族化探索和演繹，浸潤著本民族的習俗、風尚，等等。而我對類似水墨藝術的發(fā)展前景還是看好的。就像漢語以前在聯(lián)合國未被列為工作語言，但是現(xiàn)在成了幾大語言之后又一大國際性語言。這個演變是要靠綜合實力和文化影響力的。如果你沒有杰出作品，人家怎么跟我們學水墨，怎么一起玩這些東西呢？我不是一個民族主義者。但是，我覺得水墨趣味的藝術在世界上應該有它一席之地的。水墨藝術的國際化，需要眾多因素共同促成。需要特別說明一下，我理想中的水墨藝術實際是水墨觀念，而不是簡單地固守和重復使用毛筆、墨汁在宣紙上畫什么。而水墨觀念有待于進一步啟蒙、啟發(fā)和啟示。

賈廷峰：30多年以來，我看了卡塞爾、軍械庫、威尼斯、巴塞爾等國際藝術大展，也與歐美同行圍繞當代水墨作過深度交流。依我苦苦探索之所見，在國內(nèi)藝術界挑出幾個當代水墨畫家在國際舞臺上展示是沒有問題的。其中頂級藝術家的一些作品登入世界上任何博物館、美術館跟其他藝術大師平起平坐地對話不會示弱，我們有這方面的文化自信?！岸贪濉痹谟?，它離不開多股力量的促成。藝術大師需要學術研究部門、行政管理部門，包括博物館、評論界、媒體界、金融界、收藏界等各種力量的積極介入，而不是只靠藝術家和藝術機構憑一己之力能夠?qū)崿F(xiàn)。中國的當代水墨，其突破瓶頸的發(fā)展需要借助國家和社會各種力量，喚起大眾對新藝術的認知，提高大眾審美水準，這樣，將中國當代水墨推向世界便指日可待。

作者：丁曦林

編輯：施薇